PORTRET: FREDERICK WISEMAN
Un marţian trimite o carte poştală acasă
Când mă uit la filmele lui Fred Wiseman, deseori îmi aduc aminte de ceva ce a spus odată editorul de imagine din Marea Britanie, Dai Vaughan: „problemele filmului documentar sunt problemele vieţii”. Ceea ce cred eu că a vrut să spună Vaughan este că ambiguităţile şi neclaritatea radicală a sensului şi intenţiilor altor oameni sunt la fel de dificil de abordat în film cum sunt şi în viaţă. Înţelegerea acţiunilor altor oameni, surprinderea contextului în care oamenii cred că acţionează şi interpretarea sensului acţiunilor acestora reprezintă una din marile provocări ale vieţilor noastre şi poate chiar baza tuturor artelor spectacolului.
Poate mai mult decât oricare alt cineast, Wiseman s-a străduit să transforme problemele de viaţă în probleme de artă. Fiind autorul de filme documentare care a adus singura şi cea mai mare contribuţie la cinematografia mondială, cu unele dintre operele lui timpurii (At Berkeley, The Store), proiectate la ediţiile anterioare ale festivalului Astra Film, ne-am gândit că este un moment bun să aducem o reflecţie mai însemnată asupra acestei filmografii unice în faţa publicului Astra.
Ne dăm seama că ne-am propus o sarcină imposibilă – aceea de a oferi un fragment dintr-o filmografie care se întinde pe o perioadă de peste cincizeci de ani şi aproape la fel de multe filme. Ce hybris! În afara cercurilor ezoterice de film, dl Wiseman nu este foarte cunoscut aici – sau, mai bine zis, este cunoscut doar indirect, prin influenţa lui. Puteţi observa postura wisemaniană şi în filmele dlui Cristi Puiu, pentru care filmul trebuie, de asemenea, să fie martor la natura oamenilor din lumea noastră.
Aşadar, am ales întru totul intenţionat o pereche surprinzătoare. Vă aducem două dintre cele mai profunde reflecţii ale cineastului asupra intervenţiilor restrictive ale societăţii moderne. În Domestic Violence I şi II, suntem martori la ambiguităţile morale inextricabile – indecidabilitatea radicală de care se lovesc agenţii care încearcă să intervină în vieţile familiilor profund tulburate. Alături de această gravitate mare, proiectăm ceea ce, la prima vedere, ar putea să pară o operă mai superficială: primul dintre filmele lui Wiseman contractat de o instituţie şi, în plus, o destinaţie turistică pariziană faimoasă. Însă aşa cum veţi vedea, Crazy Horse se deapănă într-o implicare profund solicitantă în însăşi ideea de artă, frumuseţe şi natură a spectacolului.
Crazy Horse, care se află şi el în linie cu filmele sale de „comentariu social” aparent mai implicat, ne ajută să înţelegem viziunea unificatoare din spatele întregii filmografii. În toate filmele din selecţia noastră, la fel ca în restul operei sale, realizatorul de film aduce cu sine o atitudine care le adresează interpelări personajelor lui, ca femei şi bărbaţi din spaţiul public, le solicită să îşi expună public situaţia – o expunere la care el va fi martor corect şi sincer.
Domestic Violence I şi II vin din faimoasa serie a lui Wiseman de „filme instituţionale” – filme în care, aşa cum a spus-o în mod ironic, „locul este vedeta”. La începutul carierei lui, câţiva comentatori au scris de parcă aceste filme erau investigaţii sociologice ale „statului american” – vădit nu o perspectivă descendentă a „stării naţiunii”, ci o perspectivă etnografică ascendentă: şcoli de cartier, o secţie de poliţie, un spital, un supermarket, un salon în care marele tabu american – moartea – este o banalitate şi aşa mai departe. Faima uriaşă a primului său film, mult timp interzis, Titticut Follies (având decorul într-o închisoare pentru criminali psihotici), i-a modelat puternic această viziune unilaterală cu adevărat înşelătoare, deoarece, mai mult ca oricare dintre ultimele lui opere, el poate fi descifrat ca o critică activă la adresa „sistemului”. Însă faptul că Titticut Follies este în primul rând excepţional şi urmărit în zilele noastre pare cu adevărat desprins dintr-o polemică.
Ceea ce devine clar după vizionarea unui film precum Crazy Horse este că Wiseman aduce în opera sa aceeaşi distanţă sceptică, de profesionist, într-un bar exclusivist de striptease, cât priveşte opera lui superficial mai implicată. Caracterul autentic al tuturor filmelor lui derivă, aş îndrăzni să spun, din personalitatea cineastului – perspectiva ageră, ironică, est-americană a unui adevărat american tocquevillian. În măreaţa sa etnografie a imaginaţiei publicului american, On Democracy in America, Tocqueville vorbeşte despre neliniştea bizară a americanilor care îi face să fie „gravi şi aproape trişti chiar şi în plăcerile lor”. Văd ceva asemănător şi la Fred Wiseman.
Celălalt aspect esenţial cu privire la această operă este faptul că autorul a respins radical distincţia dintre dramă şi non-ficţiune. Wiseman este un cineast prin definiţie. La fel ca mulţi dintre autorii de documentare din zilele noastre, filmele lui trebuie înţelese ca ficţiuni sau realităţi fictive dacă doriţi. În 2014, el a declarat: „Cred că realizez filme narative dramatice, care pot fi în aceeaşi măsură amuzante, triste, tragice sau filme normale, obişnuite, de ficţiune”. Mai mult decât atât: „Cred că filmele mele sunt mai mult romaneşti decât gazetăreşti... nu-mi place să expun pur şi simplu filmele. Mă interesează complexitatea şi ambiguitatea [existenţei umane]. Îmi place să realizez filme care, într-o anumită măsură, indică uriaşa complexitate a conţinutului”. (Frederick Wiseman despre estetică, interviu filmat HUFF Post 2014, 1,10-1,20 min.)
Întreaga cinematografie este o colaborare – non-ficţiunea se bazează pe încrederea eroilor ei reali în cei care îi vor portretiza. Această caracteristică de a le acorda personajelor sale cea mai bună şansă la exprimarea sinelui şi distanţa de profesionist pe care o cultivă cineastul pentru ca ea să aibă loc este cea care se află în inima măreţiei lui Wiseman. Aşadar, genialitatea constă, în parte, în distanţa pe care Wiseman o aşază între el şi subiecţii lui. Este uşor ca un antropolog dintr-o ţară străină să se simtă ca un marţian care trimite cărţi poştale acasă. Realizarea lui Wiseman constă în faptul că a devenit un marţian în propria ţară – dezvăluind tipare care ne sunt atât de familiare, încât nu le mai observăm; şi, procedând astfel, el ne face să ne tratăm vieţile de parcă ar fi forme ciudate şi străine.
O altă cale de a spune toate acestea este de a observa cum Wiseman, deşi nu prea este „un maestru al suspiciunii” în sensul în care au fost Marx, Freud şi Nietzsche, îşi împărtăşeşte scepticismul faţă de ipocrizia umană. În acest sens, Wiseman este la fel ca acei sociologi – inclusiv Freud – care adoptă ceva din poziţia unui detectiv – urmărind sporii culturali, luându-le urma în vieţile indivizilor pe care el ni-i aduce în faţă. Şi, la fel ca un detectiv adevărat, angajamentul său cel mai profund este faţă de adevărul situaţiei în care se regăseşte pe măsură ce filmează. Fiind renumit pentru faptul că îi ia de trei-patru ori mai mult să-şi editeze opera decât să filmeze, în acel proces el se străduieşte să găsească adevărul momentului pro-filmic – însă, paradoxal, realizează acest lucru folosind toată gama de trucuri cinematografice de ficţionalizare.
Tocqueville este un spirit recurent pentru mine, care mă obsedează când apreciez opera lui Wiseman. Marele francez a observat că principiile democratice şi condiţiile sociale egalitare au dat naştere unui lucru pe care el l-a numit, iniţial, „individualism” – o condiţie care tindea să sece conştiinţa omului de a fi solidar cu semenii lui, făcându-l mereu să se bazeze numai pe el însuşi şi ameninţând să „[îl] închidă în singurătatea propriei inimi”. Din punctul meu de vedere, toată opera lui Wiseman este un angajament eroic, o luptă chiar şi cu acea condiţie. America a contribuit cu ideea de fericire la felul în care înţelegem civilizaţia însăşi. La Frederick Wiseman, ea ne-a oferit poate cel mai pătrunzător observator al unei civilizaţii în care materializarea fericirii este la fel de amăgitoare ca ubicuitatea promisiunii ei.
Marea realizare a filmografiei dlui Wiseman poate să fie, sperăm noi, descifrată şi de varietatea pură a conţinuturilor pe care se concentrează în filmele lui, invitând publicul să coboare spre cele mai dense şi profunde niveluri de interacţiune umană, aşa cum se întâmplă pe terenul unor:
Instituţii educaţionale - High School I (1968), High School II (1994), At Berkeley (2013),
Instituţii de cercetare - Primate (1974), Zoo (1993)
Instituţii juridice/poliţieneşti - Domestic Violence I (2001), Domestic Violence II (2002), Law and Order (1969), Juvenile Court (1973), State Legislature (2006), Welfare (1975)
Instituţii de servicii de sănătate - Hospital (1970), Near Death (1989), Titicut Follies (1967)
Instituţii pentru persoane cu dizabilităţi - Adjustment and Work (1986), Blind (1987), Deaf (1986), Multi-handicapped (1986)
Armată - Basic Training (1971), Manoeuvre (1979), Missile (1987), Sinai Field Mission (1978)
Instituţie culturală - La Danse (2009), despre Corpul de Balet al Operei Naţionale din Paris, La Comedie Française (1996), National Gallery (2014)
Instituţie religioasă - Essene (1972), despre mănăstirea benedictină,
Sport - Boxing Gym (2010), Racetrack (1985)
Lumea comercială, companii - Meat (1976), Model (1980), The Store (1983), Crazy Horse (2011)
Spaţii publice - Aspen (1991), Belfast, Maine (1999), Canal Zone (1977), Central Park (1989), Public Housing (1997), In Jackson Heights (2015)
Michael Stewart, UCL
Director fondator Open City Documentary Festival
Septembrie 2016